En este eje regional de frontera decidimos considerar no solamente la noción literal de límite nacional en el que la ciudad de Leticia, Amazonas, es el símbolo de la confluencia y apropiación de músicas de diferentes países (Colombia, Brasil, Perú). Asumimos también una noción más “simbólica” de frontera a partir de la cual consideramos el Merengue Andino, música apropiada en territorios de colonización desarrollada durante la segunda mitad del siglo pasado. En departamentos como Caquetá y Putumayo, esta música del desplazamiento es una sólida expresión de las poblaciones campesinas de una buena parte de los Andes colombianos.
Leticia, Músicas de Frontera
Alfonso Dávila Riveiro, asesor del eje Músicas de Frontera del proyecto Escuelas de Música Tradicional del Ministerio de Cultura, publicó en la revista “A Contratiempo” N.3, un artículo titulado “La Cuenca Amazónica, músicas populares urbanas”(1) , y que nos ha proporcionado los elementos para la construcción del siguiente texto en el que se hace referencia a las músicas de esta región del país.
Un antecedente histórico importante para comprender la dinámica de creación y circulación de las músicas en esta región del continente es la BONANZA DEL CAUCHO que se vivió hasta los primeros años del siglo pasado y que integró a Brasil, Perú y Colombia en torno a la explotación de este recurso construyendo diversos circuitos fluviales y terrestres. Uno de estos circuitos fluviales vincula Belén do Pará (en la desembocadura del río Amazonas en el océano Atlántico)- Santarem – Manaus – Tefé – Benjamín Constant – Tabatinga (unida hoy por tierra a Leticia, en Colombia) – e Iquitos, en la amazonía peruana. La ruta Iquitos - Leticia (bajo dominio peruano desde 1867 hasta 1922) – Manaos (Brasil) fue un circuito que se mantuvo incluso después de finalizada la explotación del caucho.
Un circuito terrestre importante incluyó la construcción de “trochas” por la selva intercomunicando a Perú y Colombia desde Providencia (sobre el río Napo, Perú) hasta La Chorrera y La Sabana (en la amazonía colombiana), conectando los ríos Caquetá y Amazonas hasta Manaos (Brasil).
Solo hasta después de 1932, año de la guerra contra el Perú por el control del llamado trapecio amazónico, Colombia consolidó su posición en la ciudad de Leticia a través de personal militar y civil (en su mayoría provenientes de la zona Andina), y religiosos franciscanos españoles que se sumaron a los primeros inmigrantes colombianos ya establecidos allí desde 1922, año en que Colombia asume el control de la ciudad de Leticia. Circulan músicas provenientes de Brasil (sambas, marchas, bailes, forrós, dobrados, chotises -xotes-, batuques), músicas peruanas (valses criollos, mixtianas, marineras y hwaynos) y músicas del interior de Colombia como pasillos, bambucos, danzas y joropos, así como músicas caribeñas (cumbias, porros, calypsos y merengues) traídas después de los años 40`s por marinos colombianos procedentes de Cartagena, en su mayoría costeños, que después de cruzar por las Antillas y entrar por el Amazonas arribaron a Leticia.
Las vertientes musicales integradas al proceso de regionalización de las músicas urbanas en la cuenca amazónica se pueden sintetizar así:
•La Brasileña – nordestina – Alto Solimôes
(Río de Janeiro-Recife-Belem-Manaus-Tabatinga-Leticia)
•Loreto-Peruana
(Iquitos-Pebas-Caballococha-Ramón Castilla-Leticia)
•Colono – Sureña de inmigrantes colombianos
(Pasto-Mocoa-Puerto Asís-Río Putumayo hasta San Antonio de Içâ (Brasil) y río Amazonas arriba hasta Leticia)
(Neiva-Florencia-Tres Esquinas-La Tagua-Leguízamo-Río Putumayo hasta San Antonio de Içâ [Brasil] y río Amazonas arriba hasta Leticia)
•La Costero-Caribe
(Cartagena-Aruba-Trinidad-Paramaribo-Belem-Manaus-Leticia)
En el eje Belem, Manaus-Leticia-Iquitos, se ha desarrollado este complejo cultural-musical regional en donde circulan músicas como dobrados (marchas militares), mambos, rumbas, baioes (baiones) xotes (Chotises), lambadas, ciriás, sirimbós y carimbós. En estas últimas 4, las más difundidas en todo el circuito amazónico, se expresan rasgos característicos de distintas influencias como la hispano-caribe, especialmente cubana, antillana, afro-brasilera y afro-colombiana (por ejemplo, porro, cumbia, paseo). En otras músicas como la chicha peruana se encuentran también rasgos y combinaciones entre cumbia tropical y hwaino, evidenciando una vez más el gran nivel de sincretismo en las músicas de la cuenca amazónica.
En la ciudad de Leticia confluyen en la actualidad rasgos provenientes de las diferentes vertientes, desde los primeros sambas urbanos provenientes de Río de Janeiro, dobrados (marchas militares), forrós, xotes, lambadas de pescadores y carimbós que a partir de 1973 se tomaron Leticia, hasta los porros, cumbias, paseos y sones vallenatos interpretados por orquestas, conjuntos, tríos y cuartetos. Estos, se han conformado en la ciudad con músicos leticianos o la afluencia de acordeoneros brasileños gestores de las primeras “batucadas” leticianas. Como resultado de estos procesos hoy circulan en Leticia Porrosambas, Mariquinhas, Carimbos y Tangaranas interpretadas por orquestas y conjuntos instrumentales integradas por músicos colombianos de padres brasileños y/o peruanos, y conjuntos brasileños integrados por jóvenes colombianos y peruanos en su minoría.
Merengue Andino (2)
Mientras en los años 50’s y 60’s la radio se consolidaba como herramienta doctrinal religiosa y en alternativa de alfabetización en los niveles de escuela básica primaria, provocaba también profundos cambios en las prácticas culturales de los habitantes de las zonas rurales especialmente del centro del país. La naciente industria discográfica colombiana encontró en el vallenato de cuerdas (tipo Buitrago) una de sus fuentes más importantes de desarrollo y de él se nutrió la programación de las radios locales. Músicos campesinos de Boyacá, Cundinamarca y Santander tuvieron la oportunidad de conocer a través de la radio otras músicas. Especial resonancia tuvo entre ellos el merengue vallenato, debido seguramente a que su estructura métrica y acentual coincide con músicas de amplio dominio en toda la cordillera Andina como el bambuco.
La manera como los músicos Andinos apropiaron y reinterpretaron el merengue vallenato de cuerdas generó el merengue andino, la primera música campesina en Colombia construida a partir de la influencia directa de los medios de comunicación y la industria discográfica. En una zona de fuerte influencia del formato instrumental del torbellino (requinto y tiple en la base armónica y melódica), se asumió el formato instrumental del merengue vallenato (guitarra requinta, guitarras acompañantes, guacharaca ó charrasca y/o maracas), se construyeron nuevos estilos y repertorios sin desechar los éxitos de los nuevos ídolos musicales que presentaba la radio como Buitrago, Bovea y Los Isleños entre otros.
Una vez el merengue andino ganó suficiente carácter se elaboraron nuevas posibilidades para este género. Las músicas tradicionales de la cordillera de los Andes colombianos, así como la música de los llanos orientales de nuestro país (joropo), están soportadas en la riqueza de la oposición métrica-acentual del bambuco vs. pasillo (en la cordillera) y del derecho vs. corrido (en los llanos orientales). El merengue andino fue llevado entonces a descansar sobre esta misma oposición. A la manera métrica-acentual original del merengue vallenato se le identificó con el bambuco y más adelante algunos la denominarían merengue interiorano. Su oposición métrica-acentual se desarrolló posteriormente identificándola con el pasillo y algunos la denominaron más adelante merengue orientano. Otro complemento importante para este naciente género musical fue el desarrollo de un ritmo binario que terminó consolidándose como rumba, sustancialmente distinta a la rumba criolla que hasta ese momento se conocía en el centro del país.
La década de los 50’s en nuestro país significó para muchos un cambio radical de vida. La lucha violenta por la tenencia de la tierra se vivió con crudeza en las zonas del centro del país. Un lento y doloroso proceso de expulsión de la población campesina de las tierras productivas de la cordillera de los Andes y valles interandinos provocó que la población agredida pusiera sus ojos en nuevos territorios de colonización. La selva del sur del país era la opción y cuando la población se movilizó a abrir sus tierras el merengue andino, la nueva música generada por la radio, los acompañó a su nuevo hogar. Áreas del piedemonte Andino que actualmente conforman los departamentos del Caquetá y Putumayo, se convirtieron en la esperanza de campesinos provenientes de toda la cordillera de los Andes. Allí se consolidó el merengue andino manteniendo como base el formato instrumental original del merengue vallenato de cuerdas (guitarra requinta, guitarras acompañantes, charrasca).
Actualmente, cabeceras y áreas rurales de municipios como San Vicente del Caguán, Puerto Rico, Doncello, Montañita, Milán, Florencia, Belén de los Andaquíes, Valparaíso, Curillo, y Solita en departamento del Caquetá, y Villa Garzón, Mocoa, Orito, La Hormiga, San Miguel y Puerto Asís en el departamento del Putumayo, son ejes importantes del merengue andino en esta amplia región del país. Es necesario estudiar a profundidad la manera como esta música se dispersó por toda la cordillera de los Andes colombianos.
Mientras tanto en el centro del país el merengue andino sufrió grandes transformaciones. En los años 70’s se comenzó a interpretar esta música con el instrumental de cuerdas tradicional del conjunto torbellinero (requinto, tiple, guitarra), reemplazando el instrumental original del merengue vallenato (guitarra requinta, guitarras acompañantes). Surgió así la Música Carranguera a partir del movimiento generado por “Los Carrangueros de Ráquira”. La agrupación liderada por Jorge Velosa generó desde la ciudad de Bogotá este movimiento musical que influenció y transformó profundamente la práctica del merengue andino campesino de los departamentos de Boyacá, Cundinamarca y Santander revalorando la guabina-torbellino como componente importante de la música del centro del país y atrayendo el merengue andino a la órbita de la instrumentación y la sonoridad tradicional torbellinera. Esta metamorfosis del Merengue Andino hacia la Música Carranguera no se produjo en los nuevos territorios de colonización de los departamentos de Caquetá y Putumayo.
(1) Dávila, Alfonso, “La Cuenca Amazónica, Músicas Populares Urbanas”. En, Revista “A Contratiempo” N.3, Febrero de 1988. Dimensión Educativa, Bogotá. Pag 24 a 37.
(2) Como referencia para la elaboración de este texto se acudió a la tesis de grado de Elizabeth Muñoz Ñáñez titulada “Merengue Andino Nororiental Colombiano”. Pedagogía Musical, Universidad del Cauca, 1990.