En este eje regional MÚSICAS ANDINAS SUR-OCCIDENTE consideramos dos grandes complejos musicales: Las bandas de flautas, cuya presencia está centrada en el Cauca andino, y los formatos de músicas andinas del departamento de Nariño, cuya dinámica podemos señalar dentro de un concepto de “músicas de frontera”, influenciadas por vertientes tanto de las músicas andinas del interior del país como por las músicas andinas del Ecuador (cuerdas) y del altiplano boliviano (quenas y charangos).
Con respecto a las Bandas de Flautas del departamento del Cauca, Omar Romero, asesor del eje regional Músicas Andinas Sur-occidente en el marco del proyecto de Escuelas de Música Tradicional del Ministerio de Cultura, presenta en su documento de descripción básica de estas expresiones musicales la caracterización que resumimos en los párrafos siguientes.
Los circuitos
Carlos Miñana ha propuesto en sus publicaciones sobre estas músicas(1) , que las bandas de flautas en el contexto regional andino del departamento del Cauca se movilizan en 3 circuitos bien diferenciados: urbano, campesino e indígena. Estos circuitos deben ser entendidos como referencias para el análisis y no como “cajones” en los que se encierra las músicas de bandas de flautas en el departamento. Cada uno de estos circuitos posee un comportamiento complejo en donde influyen todo tipo de variables históricas, culturales, económicas y no se comportan de manera homogénea o sin interactuar con los otros circuitos definidos. Variables de gran peso como la mediación efectuada por lo medios masivos de comunicación o por nuevas ritualidades fundadas en procesos culturales contemporáneos, por supuesto afectan en mayor o menor medida todos los circuitos sonoros a los que hacemos referencia.
El circuito urbano tiene como eje la ciudad de Popayán e incluye en su área de influencia algunas cabeceras municipales especialmente las ubicadas en la zona sur del Valle de Pubenza (como Timbío y El Bordo), así como cabeceras municipales del llamado Macizo Colombiano tales como Almaguer y Bolívar, en donde se imita el modelo de las chirimías(2) . Se han copiado los repertorios, los formatos y los roles instrumentales asignados desde Popayán.
En las chirimías el formato instrumental más común podemos detallarlo así:
1 flauta primera (Rol melódico - afinación fa mayor)
1 ó 2 flautas segundas
2 ó 3 tamboras
Charrascas
Mates
Triángulo
Este formato instrumental tiene muchas variantes en cuanto a su conformación numérica, sin embargo la tendencia indica que la cantidad de instrumentos de percusión depende de la cantidad de flautas en el conjunto. Es importante tener en cuenta que los escenarios tradicionales de las chirimías urbanas payanesas son callejeros dado que los contextos festivos en donde “suenan” así lo exigen (fiestas navideñas y de reyes), esto ha obligado a los músicos a producir un volumen de sonido mayor para ser escuchados en la calle lo que logran a través de una gran masa en las percusiones.
En los repertorios payaneses predominan el bambuco y el pasillo como géneros (ritmos) predilectos, tal vez con una predominancia del primero. La música payanesa de flautas se inserta en el gran circuito de influencia de las músicas andinas que tuvieron auge en ciudades como Medellín, Bogotá, Ibagué, Armenia, Pereira, Cali ó Neiva. Son comunes los comportamientos tonales, cromáticos y modulantes asumidos por las flautas sin llaves (de caña, madera o materiales estandarizados como pvc) que han propiciado complejos desarrollos flautísticos para poder asumir los retos técnicos que imponen estos repertorios. El tratamiento de las segundas voces de las flautas es siempre paralelo.
El circuito campesino tiene como eje las zonas rurales del llamado Macizo Colombiano, al sur del departamento del Cauca. En esta región se vivió un proceso de dispersión de las comunidades indígenas que las llevó a convertirse en campesinos minifundistas. Miñana señala en sus descripciones cómo hace unos 15 ó 20 años en el sur del Cauca prácticamente ninguno de sus habitantes se identificaba como indígena. Solo hacia 1991, año en que se promulgó la nueva constitución política nacional que hoy nos rige, se comenzó a construir un lento proceso de re-indigenización del pueblo Yanacona(3) que fue especialmente fuerte en el resguardo indígena de Rioblanco, municipio de Sotará, macizo colombiano. Después de perder la lengua, la legitimación de las autoridades tradicionales y el manejo colectivo de la tierra, el pueblo Yanacona conservó en la música de bandas de flautas uno de los elementos más fuertes de su memoria como pueblo. Hoy en día continúa el proceso de fortalecimiento del pueblo Yanacona y su influencia se extiende a zonas como Guachicono, El Rosal, Caquiona (Almaguer), Pancitará (La Vega), todas estas regiones con una presencia importante de bandas de flautas en sus resguardos y veredas. Otras zonas del macizo, aunque participan aún marginalmente del proyecto Yanacona, son fuertes en la música de bandas de flautas, como sucede en la casi totalidad de las veredas del municipio de Almaguer, en donde se destaca la vereda Ordóñez, allí reside una de las bandas de flautas más reconocidas a nivel nacional, icono de las agrupaciones de este tipo y que, particularmente, se nombra como se nombran los grupos de flautas urbanos: Chirimía Ordóñez. En muchas veredas de los municipios de San Sebastián y Bolívar se mantienen activas también este tipo de bandas.
En zonas rurales del municipio de San Agustín, Huila, existe una presencia importante de núcleos yanaconas que interpretan música de bandas de flautas con repertorios, instrumentos y roles instrumentales similares a los del macizo colombiano. Al parecer se trata de emigrantes provenientes de macizo colombiano que se instalaron desde hace años en esta zona del departamento del Huila. Considerando estos procesos, no es casual la presencia de flautas de caña en formatos instrumentales del departamento del Huila como grupos rajaleñeros y de bambuco fiestero.
El formato instrumental más común en esta región está conformado de la siguiente manera:
1 flauta primera (rol melódico – músico mayor, construidas en caña-flauta – afinación tradicional, tonos equidistantes + sensible).
5 ó más flautas segundas (rol melódico-armónico)
Bombo
Redoblante
Maracas
Charrasca
Triángulo (ocasional)
En este caso la mayor cantidad de flautas segunderas no implica una mayor cantidad de instrumentos de percusión. Por supuesto no todas las regiones del macizo incluyen la misma cantidad de flautistas pero la tendencia es sumar a todos los flautistas disponibles (hasta 8 ó 10) para construir mayores juegos en las flautas segunderas.
El bambuco es el género (ritmo) más común en las bandas de flautas de este circuito. El pasillo aparece en menor proporción y su interpretación se realiza con una débil marcación acentual. Los pasacalles, marchas y contradanzas (que entre sí se diferencian en el nombre pero no en su ejecución) son las piezas de más clara influencia sureña.
Los contextos rituales y festivos en los que tiene presencia esta música en el circuito campesino son principalmente de carácter religioso. Fiestas como la de los Sagrados Corazones, la de la Virgen de Caquiona o las Alumbranzas son auténticas escuelas de música de bandas de flautas. Se toca haciendo honor a las imágenes “remanecidas”(4) durante noches enteras y varias veces en una misma semana, convocando a toda la población de veredas y resguardos.
Es fácil suponer que gran parte del repertorio interpretado por estas agrupaciones tiene una antigüedad de más de 200 años. Cuando se le pregunta a los músicos mayores por los nombres de muchas de las piezas que interpretan, simplemente responden: “…esa es antigua”, esta es la base de su repertorio(5) . Los repertorios tradicionales se caracterizan por el uso permanente de la síncopa en las melodías bambuqueras, el rol de “colchón” armónico que cumplen las flautas segunderas al hacer una sumatoria de notas pedales y dibujos melódicos contrapuntísticos llenando completamente los espacios dejados por la melodía que lleva el músico mayor en la “prima”, la flauta primera. Este trabajo de las flautas segunderas tiene un carácter improvisatorio, posibilitando que cualquier flautista se integre a una agrupación ya que no se trata de hacer el mismo tipo de acompañamiento para una pieza, se trata de responder a la melodía que marca el flautista primero. Es todo un sistema de construcción y tratamiento armónico posiblemente heredado de las tropas de instrumentos de viento del altiplano boliviano (quenas, zampoñas, tarkas, flautas traversas). Precisamente existe en la memoria de los músicos mayores del macizo una conciencia de la relación con las músicas sureñas cuyo carácter subsiste fuertemente en los repertorios antiguos: “Esa es ecuatoriana”, dicen. Pentafonía, modalidad, tipos de acompañamiento a la manera de las tropas, son señales que muestran un pasado de una fuerte relación con los circuitos de músicas sureñas.
Pero si la relación con las músicas sureñas es fuerte, en las bandas de flautas del sur del Cauca lo es también la relación con las músicas del Pacífico Sur colombiano. La explotación de las minas de oro en la zona de Almaguer, vincularon durante decenas de años esta zona del macizo a través del Río Patía con las regiones del litoral del pacífico sur. No es aventurado señalar un parentesco entre estas músicas. Ya en otras reseñas de esta cartografía se ha señalado la presencia de bandas de flautas no solamente en varias zonas de nuestro país sino también en el nordeste brasileño, Perú y Bolivia. Nor-oriente, centro y sur del Cauca, algunos vestigios en el departamento de Nariño (la llamada ‘banda de yegua’), Riosucio (Caldas), la Mesa de los Santos (Santander), Río Napí en el municipio de Guapi (Cauca) y Bahía Solano (Chocó) así como zonas ribereñas de los ríos afluentes del Atrato (Chocó) son algunos de los núcleos geográficos en donde las bandas de flautas aún tienen una presencia importante en nuestro país.
En el circuito indígena incluimos la música de bandas de flautas del pueblo Nasa. El centro de desarrollo de este pueblo está ubicado en el nor-oriente del departamento del Cauca en la región denominada Tierradentro que incluye los resguardos indígenas de los municipios de Páez e Inzá. Allí se destacan resguardos como Tóez, Tálaga, Wila, Taravira, Vitoncó, Suin, Chinas, Mosoco (Tierradentro parte alta), Calderas, La Cruz de Avirama, Togoima, San Andrés de Pisimbalá, Yaquivá, Tumbichucue y Guanacas (Tierradentro parte baja). También resguardos de fuera de la región de Tierradentro como Pueblo Nuevo (municipio de Caldono), San Francisco (municipio de Toribío) Huellas (municipio de Caloto), Novirao y Jebalá (municipio de Totoró). De acuerdo con Miñana, las diferencias en la composición del formato instrumental e incluso del tamaño de las flautas y del carácter de los contextos rituales y festivos en distintas zonas del territorio Nasa en el departamento del Cauca, varían según la conformación de los antiguos cacicazgos Nasa en este territorio (Togoima, Vitoncó, Tacueyó, Pitayó).
La música tradicional Nasa está asociada a ritos y celebraciones específicos que se pueden agrupar en 3 categorías:
1.Las de calendario o ciclo anual que se realizan cada año por la misma fecha; suelen relacionarse con ciclos agrícolas, solares o lunares de tradición milenaria. Congregan a todo el resguardo o comunidad. Estas fiestas fueron aparentemente absorbidas o substituidas por las fiestas del calendario católico y pasaron al control de los sacerdotes misioneros: Navidad, Semana Santa, San Juan, Difuntos (ofrenda) y fiestas patronales de cada resguardo o población. Recientemente están cobrando importancia algunas fiestas civiles, las fiestas escolares y algunos festivales o eventos anuales como el de Toribío desde 1980.
2.Las de ciclo de vida personal (nacimiento, iniciación, matrimonio, muerte) están referidas al ciclo de vida de cada individuo. Los ritos de iniciación fueron considerados pecaminosos por la iglesia y, por lo tanto, perseguidos, los otros (nacimiento, matrimonio y muerte) fueron parcialmente asumidos por los sacramentos.
3.Las de trabajo y vida comunitaria son fiestas y rituales referidos al trabajo colectivo, en especial al productivo, y a la vida comunitaria. De ellos, el de más importancia y con mayor vigencia es la minga. Recientemente, y como resultado de la constitución de la organización de cabildos -el CRIC, Consejo Regional Indígena del Cauca- han surgido nuevos espacios políticos y organizativos que tienen también una cierta ritualidad y presencia de la música: son los congresos y eventos que reúnen varios resguardos. La organización, fiel a la concepción ritual del encuentro comunitario, suele acompañar dichos congresos de actividades productivas agrícolas o de recuperación de tierras (mingas).”(6)
Continúa Miñana: “Existen diferentes conformaciones instrumentales según las zonas:
a. Para Tierradentro parte baja se considera que un conjunto está conformado cuando reúne al menos dos flautistas, un tamborero, un cajero, es decir, 4 músicos. Lo normal son 4 ó 3 flautistas. Los dos tambores (bombo y caja, imprescindibles) y algún idiófono. Este formato es idéntico al de los grupos del Macizo caucano, es decir, al formato campesino y yanacona.
b. Para Tierradentro parte alta el conjunto que predomina son 3 flautas (mínimo 2) y en la percusión se usa únicamente el tambor. Este tipo de conformación, con un solo tambor y sin aros, pareciera reflejar una tradición más simple, tal vez más antigua.
c. En la zona occidental las bandas son siempre de 2 flautas pero hay 2 tipos según tengan 1 ó 2 bombos.
Las bandas son generalmente grupos de libre asociación en torno al líder que suele ser el ‘músico mayor’, casi siempre un thë wala -médico tradicional-. Este es un músico integral capaz de interpretar todos los instrumentos del conjunto y que normalmente toca la primera flauta; coordina las actividades del grupo, se contacta con las autoridades y con los capitanes y fiesteros para los ‘toques’, selecciona las personas que van a integrar el grupo y las manda llamar, ‘decide’ -si se puede usar el término- el repertorio que se interpreta según la tradición, tiene el privilegio de ser el primero que recibe el trago (chicha o aguardiente) y él lo distribuye entre los demás integrantes… Su autoridad emana de su edad y experiencia, de su competencia en el quehacer musical. Cuando un músico ha adquirido la experiencia necesaria para ser el mayor simplemente forma un grupo apelando a sus cualidades como músico.
El ciclo de vida de un conjunto coincide con el de las fiestas, es decir, semestral. En junio y en diciembre la banda se integra y desarrolla una intensa actividad musical, y luego cada integrante regresa a su vida cotidiana hasta las próximas fiestas.”( 7)
En cuanto a los géneros (ritmos) que interpretan las bandas de flautas Nasa, Miñana señala: “El género que prima, sin lugar a duda, es el bambuco (más del 90% del repertorio). Es un tipo de música definida por su carácter bimétrico (6/8 y 3/4) y por síncopas caudales en la melodía. Aunque las flautas no son temperadas se encuentran melodías con cierto sabor pentatónico, modal e incluso tonal. El bambuco para el Nasa es algo más que un ritmo, algo más que un conjunto de piezas, es un estilo, una forma de hacer música. En este sentido se entiende el bambuquiar o bambuquizar cualquier melodía.”(8)
También, “están las marchas y piezas binarias, vinculadas a la liturgia católica, aunque no siempre. Por ejemplo, el c’ic’ pekwe kuv’, o pieza para picar la carne, es una pieza antigua, ritual, pentatónica y binaria.
En tercer lugar -en especial en el repertorio de Tierradentro parte baja- se encuentran algunos pasillos, aunque siempre reciban ese nombre. El pasillo es una pieza ternaria extendida ampliamente en los países bolivarianos que tiene su origen en el vals y que por lo tanto suele ser más tonal. Sin embargo, es tal la influencia del bambuco que, con frecuencia acompañan los tamboreros una melodía apasillada con el golpe del bambuco.
Existen finalmente algunas pocas piezas vinculadas con los ritos religiosos de ritmo libre, modales, como las de Semana Santa, que recuerdan al gregoriano y a los alabados.”(9)
Con respecto a las Músicas Andinas del departamento de Nariño es necesario señalar lo complicado que resulta la construcción de una descripción básica. Mientras que por un lado las prácticas de música tradicional en este departamento han sido de una gran vitalidad y movilidad, por otro, ha habido una ausencia de proyectos de registro, sistematización e investigación de estas músicas. Son pocos aún los trabajos que, desde una perspectiva musicológica, dan cuenta de la caracterización y dinámica de las músicas en este departamento, es una tarea que aún está pendiente por desarrollar.
Tal y como se afirma al comienzo de esta reseña, las músicas de esta región las podemos caracterizar dentro de un concepto de “músicas de frontera” influenciadas por vertientes tanto de las músicas andinas del interior del país como por las músicas andinas del Ecuador (cuerdas) y, más recientemente, por músicas del altiplano boliviano (vientos -quenas, zampoñas- y charangos).
El departamento de Nariño ha recibido la influencia de las músicas andinas tanto de Colombia como de Ecuador. Especialmente desde Pasto y otros centros urbanos cercanos a la capital departamental se promovió la integración con los proyectos nacionalistas musicales colombianos expresados en las músicas andinas de carácter urbano (bambuco, pasillo, danza…) e interpretados por agrupaciones tipo trío andino (tiple, bandola, guitarra), estudiantinas, duetos y tríos vocal-instrumentales. A su vez, debido a la historia que liga al departamento de Nariño con el Ecuador y con su capital Quito, la gran influencia cultural del vecino país ha marcado fuertemente las prácticas musicales en este departamento. Albazos, Pasillos, San Juanitos y Pasacalles ecuatorianos hacen parte de la memoria musical de los habitantes rurales y urbanos de nariñenses.
En las zonas indígenas y campesinas del departamento se vivieron otros procesos, en los que adicional a la relación ancestral con el imperio Inca que extendió su influencia hasta esta región y que aportó sus elementos en la memoria musical de los pobladores de estas zonas rurales, se configuraron también las llamadas “bandas de yegua”. Todo hace pensar que las bandas de flautas traversas constituían un gran movimiento musical que tenía presencia en regiones andinas de Bolivia, Perú, Ecuador y, por supuesto, en los departamentos de Nariño y Cauca, en Colombia. Sin embargo, estos formatos instrumentales en el departamento de Nariño están ahora prácticamente desaparecidos o se encuentran fusionados con otros formatos instrumentales.
Hacia los años 60’s en Pasto se dio origen al llamado Son Sureño como expresión regional del bambuco andino colombiano. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos por caracterizarlo musicalmente como género, aún hoy es poca la identificación regional que se logra y se ha optado más bien por adaptarlo a las distintas vertientes de influencia musical. (10)
En la década de los 70’s en Suramérica se vivió el auge del mercado de la música andina sureña del altiplano boliviano. Decenas de agrupaciones encabezadas por Urubamba, Inti Illimani, Quilapayún, Los Kjarkas, Illapu y Violeta Parra, se convirtieron en símbolos de un naciente mercado de músicas tradicionales impulsado por la resistencia a las dictaduras militares del cono sur, especialmente en Chile. El inesperado auge de este mercado discográfico provocó que en países como Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia se asumieran estas músicas como símbolo de la tradición andina aunque en la mayoría de los casos dichas músicas y formatos instrumentales no tuvieran un arraigo real en la tradición regional. Quenas, quenachos, tarkas, moceños, pincullos, zampoñas, charangos y bombos legüeros fueron acogidos en la organología de los centros urbanos de estos países y se interpretaron géneros y repertorios andinos que pretendían acercarse así a las verdaderas raíces musicales andinas. En el caso de los centros urbanos del departamento de Nariño y en especial en la ciudad de Pasto aún hoy en día estas prácticas musicales tienen una gran presencia y permanecen integradas al circuito del mercado regional de esta música andina.
En medio de esta cantidad de vertientes musicales tradicionales se ha desarrollado la vida musical del departamento de Nariño. Es urgente la promoción de proyectos de registro, sistematización e investigación de las prácticas musicales tradicionales que nos permitan conocer con mayor profundidad la complejidad de estas “músicas de frontera” en el departamento.
(1) Específicamente véase las publicaciones: “Música Campesina de Flautas y Tambores en el Cauca y Sur del Huila”. Carlos Miñana Blasco. Mimeo. 1989. 210 páginas.
- “Kuvi, música de flautas entre los Paeces”. Miñana Blasco, Carlos. Revista Informes Antropológicos N8. Instituto Colombiano de Antropología, Colcultura. Bogotá, 1994.
- “De fastos a fiestas, navidad y chirimías en Popayán”. Miñana Blasco, Carlos. Centro de Documentación Musical, Ministerio de Cultura. Bogotá, 1997.
También se pueden consultar las siguientes producciones discográficas: “Nasa Kuv’ Fiestas, Flautas y Tambores Nasa”. Disco compacto. Dirección e investigación de Carlos Miñana Blasco, Grabación de J. Thermes. Fundación de Música – Centro de Documentación Musical, Ministerio de Cultura. 1998.
“De Correrías y Alumbranzas, Flautas Campesinas del Cauca Andino”. Disco compacto. Dirección e investigación de Carlos Miñana Blasco, Grabación de J. Thermes. Fundación de Música – Alcaldía de Almager – Centro de Documentación Musical, Ministerio de Cultura. 2000.
(2)Chirimías: Manera como son denominadas las Bandas de Flautas a nivel urbano.
(3) Al respecto de este proceso, véase el texto “Yanacay, en busca del camino real – Etnicidad y sociedad en el macizo colombiano”. Cabildo Mayor Yanacona – ICAN – COLCULTURA – PNR. Carlos Vladimir Zambrano, editor. 1995.
(4)Imágenes de vírgenes y santos “aparecidas” en los caminos y páramos, íconos sobre los que descansa el imaginario mágico-religioso indígena y campesino en el macizo.
(5) A estos repertorios antiguos hay que sumar una buena cantidad de temas religiosos y villancicos además de las versiones “abambucadas” de los éxitos tropicales de moda que se escuchan en el radio: La Víspera de Año Nuevo, El Ron de Vinola, El Amor de Claudia, El Africano, La Colombina… son apenas algunos de los temas radiales que hacen parte del repertorio de las bandas de flautas campesinas.
(6) Miñana Blasco, Carlos. “Nasa Kuv’, fiestas, flautas y tambores Nasa”. Folleto que acompaña el CD de esta publicación. Fundación de Música – Centro de Documentación Musical, Ministerio de Cultura – Consejo Regional Indígena del Cauca. Bogotá, Colombia. 1998. Página 13.
(7) Ídem. Página 31.
(8) Ídem. Página 32.
(9) Ídem. Páginas 32-33.
(10) Como parte del proyecto de las Escuelas de Música Tradicional en este eje regional Músicas Andinas Sur-occidente, estamos intentando formular con la Universidad de Nariño un proyecto básico de registro y sistematización de este género con la participación de músicos del municipio de Pasto y sus corregimientos.
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